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MADRAZO Y AGUDO, José de

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Fundador de una estirpe de artistas que protagonizaron brillantemente todo el siglo XIX español, el pintor montañés José de Madrazo y Agudo es uno de los grandes nombres del Neoclasicismo en España. Su obra artística, indisolublemente unida al preeminente protagonismo que adquirió su personalidad en la sociedad español, así como a su gran influencia en la formación de muchas generaciones de pintores en la Academia de San Fernando, le convierten en una referencia ineludible de este periodo.
Formado en primer lugar con Gregorio Ferro (1742-1812) en Madrid, Madrazo fue agraciado en 1801 con una pensión de Carlos IV para acudir a París por mediación de su paisano, el político Pedro Cevallos. Allí continuaría sus estudios con Jacques Louis David (1748-1825), que le trasmitió su aprecio por el mundo clásico. Junto a este artista permaneció hasta 1803, fecha en la que realizó una de sus pinturas más davidianas, "Jesús en casa de Anás" (P3912), tan apreciada en la Corte de Madrid que le granjeó una prórroga de su pensión, que disfrutó en Roma, donde entró en contacto con Ingres (1780-1867). Un año después de su llegada a la Ciudad Eterna pintó "La muerte de Lucrecia", obra también de filiación neoclásica. Allí Madrazo ideó un ambicioso proyecto artístico que consistía en un ciclo de grandes pinturas de la historia antigua, del que sólo llegó a pintar "La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos" (P04469), ejemplo de su valoración de los modelos griegos de la Antigüedad, seguramente la obra más conocida de todo el Neoclasicismo español y que pronto se convertiría en uno de los grandes iconos de patriotismo y libertad, favorecido por su exposición permanente en las salas del Prado desde su fundación.

En 1808 Madrazo fue encarcelado por su fidelidad a Carlos IV frente a Bonaparte y, para sostenerse sin la pensión que había disfrutado, se ocupó por entonces de realizar algunos retratos a la aristocracia española e internacional que residía en Roma, aprovechando sus conocimientos de la plástica de Ingres, entre los cuales destaca el de la "Princesa Carini" (Comunidad de Madrid). Todavía en Italia, en 1813, recibió el nombramiento de académico de San Lucas, y realizó por entonces "El amor divino y el amor profano" (P06951), donde suavizó su lenguaje neoclásico hacia fórmulas académicamente más tradicionales.

En 1818, una vez fallecidos en su exilio Carlos IV y su esposa María Luisa, Madrazo regresó a Madrid como pintor de cámara y académico de San Fernando. A partir de entonces desarrolló una carrera artística vinculada casi en exclusiva al retrato, aunque realizó algunas obras aisladas relacionadas con su primera vocación de pintor de historia, entre las que destaca "El asalto de Montefrío por el Gran Capitán" (Segovia, Alcázar), de 1836. Entre sus retratos más sobresalientes tras su llegada a España se encuentran, por su significado e iconografía, "Fernando VII a caballo" (P3295), de 1821, y "Manuel García de la Prada" (Madrid, Academia de San Fernando) de 1827, ya de clara inspiración romántica.

Desde su llegada a España comenzó a adquirir una gran relevancia social debido a sus relaciones con el mercado de arte antiguo en nuestro país y en Francia. Además, desarrolló otras iniciativas empresariales vinculadas al mundo del arte, como la puesta en marcha del Real Establecimiento Litográfico. En la Real Academia, de la que fue profesor de Pintura y director adjunto, llevó a cabo un ambicioso proyecto de renovación docente que tardaría sin embargo algunas décadas en lograr llevar a cabo, debido a la oposición de los sectores más conservadores de la institución. Como colofón a su carrera institucional, Madrazo fue nombrado primer pintor de cámara tras el fallecimiento de Vicente López en 1850. En ese mismo año ocupó además el cargo de director del Museo del Prado, puesto del que dimitió poco antes de su muerte (G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 477-478).

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POUSSIN, Nicolás

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Roma, 1665

Es el pintor más importante del siglo XVII francés y el maestro fundamental del clasicismo. Se formó en su región de nacimiento con un autor tardo-manierista y más tarde en París. Gracias a la amistad que le unía con el poeta Giambattista Marino viajó a la península Itálica y se introdujo en los medios romanos intelectuales más avanzados, conociendo al tiempo a los mecenas y protectores de las artes en la Ciudad Eterna, donde se estableció. El éxito de Poussin radica en el rechazo del caravaggismo, que comenzaba a pasar de moda, y en la adopción de los grandes ejemplos del Renacimiento, modernizados en un sentido clasicista barroco templado. Admirador de Giulio Romano, y sobre todo deRafael, se dedicó a un clasicismo puro influido por Domenichino y por otros pintores de espíritu similar; así pronto poseyó una expresión artística personal, nacida del conocimiento de la antigüedad clásica -estudió textos, esculturas, bajorrelieves y restos arquitectónicos-, y de la profunda observación de la naturaleza. Su estiló se fue rodeando de un aura erudita de origen grecolatino y sus escenas comenzaron a aparecer compuestas con mesura y equilibrio. Hacia 1630 la influencia veneciana que alcanza a los autores del ámbito romano, enriqueció la intelectualizada estética del pintor revitalizando sus experiencias por medio del color. A lo largo de su vida ejecutó tanto escenas alegóricas, mitológicas o históricas, destinadas a una clientela escogida y culta formada por gentes letradas, como pinturas religiosas, dotadas de solemne monumentalidad, aunque a menudo frías. Aparte de estos temas se dedicó ampliamente al paisaje, unas veces como fondo de sus composiciones, y otras en calidad de verdadero protagonista; sus panoramas, bellísimos, son de una construcción lógica admirable, serenos o tempestuosos, pero con un aire de consciente intemporalidad. Poussin es el prototipo del artista filósofo, preocupado por la expresión de su arte, al que dotó de un sobrio contenido moral. Cada una de sus obras simboliza una acción humana que transmite un mensaje de notable hondura espiritual. Sus ideas se independizan del azar y sus composiciones se muestran pensadas hasta en los menores detalles. Vivió siempre en Roma, salvo un breve intermedio en París, entre 1640 y 1642. El Museo del Prado posee un conjunto de obras maestras de su mano de gran importancia y también algunas de ciertos colaboradores, seguidores e imitadores bien identificados (Luna, J. J.: De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 300-301).

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TENIERS, David

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Nació en el seno de una familia de artistas y su padre, David Teniers, el Viejo, fue su primer maestro; de hecho, en los textos, se le conoce como David Teniers II. Ingresa en la guilda de San Lucas en 1633 y empieza a firmar y fechar sus cuadros en este año. En la primera época de su producción, en los temas de género, sigue a Adriaen Brouwer, y en sus paisajes se notan las influencias de Joos de Momper y Paul Brill. Pero en la vida artística de Teniers hay dos acontecimientos decisivos: su boda con una hija de Jan Brueghel, que era además ahijada de Rubens, en 1637, y su entrada al servicio del archiduque Leopoldo Guillermo en 1647. De todos modos Teniers mantuvo excelentes relaciones con múltiples mecenas y coleccionistas de pintura, que le encargaron numerosas obras, bastantes de las cuales fueron enviadas a España. Trabajó, primero en Amberes y, posteriormente, se estableció en Bruselas, en donde compró una magnífica casa junto al palacio de gobierno, transformándola en una espaciosa vivienda-estudio. Al emparentar con los Brueghel, se manifiesta en él una mayor atención a los temas populares. Las escenas rurales, de granjas e interiores, formaban parte ya de su temática, pero ahora pinta "kermesses", fiestas populares, aumenta el colorido de su paleta, y hace sus obras más alegres y abundantes en paisajes. Este cambio influye en su maduración y en 1644 es elegido decano de la guilda de Amberes. La llegada del archiduque a Flandes y la entrada a su servicio como conservador y pintor de cámara, le eleva de categoría. Después de la marcha de su gran protector y tras la muerte de su primera mujer, sucedidas en 1656, sigue viviendo en Bruselas, se casa de nuevo y su fama continúa. Sus obras clásicas como paisajes, escenas rurales y populares, interiores, siguen siendo muy solicitadas. En 1664 consigue la fundación de la Academia de Amberes, tras pedírselo como pintor de corte a Felipe IV de España, quien se lo concede. Teniers tiene una vida muy larga para aquella época, pues muere a los ochenta años. Fue ya celebrado en vida, como demuestra el libro sobre los artistas de Cornelis de Bie, publicado en 1661, y después muy estimado por los críticos y escritores de los siglos XVIII y XIX, siendo abundantes los estudios sobre su vida y sus creaciones (Luna, J. J.: De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 306-307).

FUENTE: Museo del Prado 

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PRIETO NESPEREIRA, Julio

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Julio Prieto Nespereira nació en Orense en 1896-1991.Realizó su primera exposición de pintura al óleo en 1912 en su ciudad natal, cuando todavía no había comenzado su verdadero camino: el grabado. Dibuja en periódicos de Galicia. Al finalizar la guerra europea viaja a Cataluña y se queda impresionado con la obra de Isidro Nonell y Joaquín Mir. A Madrid llega en 1917 en donde visitará el Museo del Prado con frecuencia. Gana oposiciones para residir en la capital española y participará en la Gran Muestra de Arte Gallego de A Coruña.Un año más tarde inicia clases de pintura con Álvarez de Sotomayor, que prosigue hasta 1921. Conoce el grabado en la obra de Bramguym. En 1922 envía por primeira vez grabados a la Exposición Nacional de Bellas Artes.En 1928 funda la agrupación de grabadores «Los veinticuatro». Es nombrado profesor de grabado artístico en la Escuela Nacional de Artes Gráficas en 1934

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LUYCKX, Christiaan

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Pintor flamenco. Fue maestro desde 1620, fecha en la que entró en el Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes, estuvo relacionado con el taller de Rubens, con el que le unen afinidades artísticas. No se conocen datos de su actividad en su etapa juvenil en Flandes. Hacia el año 1635 inició un viaje de formación por Italia y en 1638 fue nombrado en Praga pintor del emperador Fernando III, quien, además de favorecerle económicamente, le ascendió a la condición nobiliaria. A la muerte de Fernando, su sucesor, Leopoldo Guillermo, le ratificó en su puesto de pintor, y el año 1657 pasó a trabajar para la corte de Viena. Su obra juvenil se centra en la realización de temas históricos y del Nuevo Testamento, en los que la influencia de la pintura de historia de Rubens es evidente. Sus trabajos más importantes fueron los numerosos retratos de las familias reales y de los miembros de las cortes de los Habsburgo, especialmente la de Viena. Estas obras jugaron idéntico papel que las de Justus Sustermans, del que es prácticamente contemporáneo, pero a diferencia de éste, Luyckx se interesó en mayor medida por la calidad de las telas y la caída de los ropajes. Su obra sufrirá la pérdida de calidad por la incesante repetición de modelos que llegan a caer en la reiteración estereotipada. En sus composiciones existe una clara relación con la retratística velazqueña, llegando a utilizar las mismas poses que el sevillano en algunos de sus cuadros; muestra de ello son los siete retratos de su mano que alberga el Museo del Prado, y que ilustran el intercambio de pintura entre las cortes de Madrid y Viena.

FUENTE: Museo del Prado

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Lanfranco estudió primeramente en su ciudad natal con Agostino Carracci y a su muerte se trasladó a Roma donde en 1602 entró en el taller de Annibale Carracci, convirtiéndose junto a Domenichino en asiduo colaborador del gran maestro boloñés. A la muerte de Annibale Carracci, Lanfranco regresa a Parma por unos años (1610-12), período fructífero de su formación artística, en el que indudablemente descubre el valor de los frescos de Correggio, cuyo impacto va a ser decisivo para su elaboración del espacio ilusionístico y del intenso emocionalismo que invade entonces a sus figuras. La huella de Correggio es ya evidente en la cúpula de la capilla Buogiovanni en la iglesia romana de Sant' Agostino (1616) o en el "Éxtasis de Santa Margarita de Cortona" (1620), hoy en el Palacio Pitti en Florencia, que se convierte en el prototipo del cuadro de altar barroco, así como en los frescos de la cúpula de Sant'Andrea della Valle (1625-27), la obra maestra de Lanfranco en Roma, que determina el desarrollo de la pintura decorativa italiana. En 1634, el artista se traslada a Nápoles, donde permanece hasta 1646, realizando alli los grandiosos proyectos al fresco en el Gesù Nuovo (1635-37), la Cartuja de San Martino (1637-38), la bóveda de SS. Apostoli (1638-46) y en la capilla de San Jenaro en la Catedral (1641-43), obras cuya influencia se extiende a través de Mattia Preti, Luca Giordano y Filippo Beinaschi hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1646, Lanfranco regresa a Roma, donde muere al año siguiente. Los dibujos conservados del artista son numerosos y la mayor parte se encuentran en la colección del Palacio de Windsor; en ellos es evidente el influjo de Correggio en la disolución luminosa de la línea y en la búsqueda de efectos pictóricos (Mena, M.: Catálogo de dibujos, VI, Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 1983, p. 109).

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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 30.3.1746 - Burdeos (Francia), 16.4.1828

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás (1739), dorador también, citado a veces como pintor; Jacinta (1743); Mariano (1750), muerto en la infancia, y Camilo (1753), eclesiástico y capellán desde 1784 de la colegiata de Chinchón.
Tras la escuela, que la tradición acepta con reservas como la de los padres escolapios de Zaragoza, entró en el taller de José Luzán (1710-1785), hijo también de un dorador vecino de los Goya vinculado a la Academia de Dibujo.
Javier Goya, en las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”, y Goya, en la autobiografía del catálogo del Museo del Prado (1828), decía que le “había dado a copiar las más bellas estampas que tenía”, aunque en sus primeras obras conocidas apenas hay huellas del estilo tardo-barroco de aquél. Más adelante siguió su formación con Francisco Bayeu Subías (1734-1795), relacionado por lejano parentesco con los Goya, y que, años después, sería su cuñado por esa unión tradicional entre familias de artistas. En 1771, la Academia de Parma citaba a Goya como “scolaro del Signor Francesco Vajeu” y lo confirmaba él mismo en 1783, con motivo del matrimonio de su cuñada María Bayeu, a la que conocía desde hacía veinte años por haber estudiado “en casa” de Bayeu.
Después de los modestos inicios en Aragón, donde se le atribuye, de hacia 1765, el relicario, destruido, de la parroquia de Fuendetodos con la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago, así como varias pinturas para la devoción privada confirmadas como de su mano en los últimos años, la carrera cortesana se perfilaba como la única posible para un joven con ambiciones. Se trasladó a Madrid en 1763, siguiendo a Bayeu, que trabajaba en la decoración del Palacio Real. En diciembre de 1763 Goya quiso obtener una pensión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1766 se presentó al premio de primera clase de pintura, aunque fracasó en ambos.
En un arranque de independencia Goya viajó a Italia por sus propios medios, según decía más tarde en un memorial a Carlos III (24 de julio de 1779), y está documentado en Roma en la primavera de 1771, aunque viajó a Italia en junio de 1769, como ha revelado la última documentación localizada de sus capitulaciones de boda. La tradición le situó en Roma en el n.º 48 de la Strada Felice (Via Sistina), barrio de los artistas, en casa del pintor polaco Taddeus Kuntz, amigo de Mengs, como la familia de éste aseguraría años más tarde, aunque no hay noticias documentales de ello. El Cuaderno italiano (Madrid, Museo del Prado), álbum de apuntes comprado en Italia, recogía anotaciones de las ciudades que visitó, todas del norte, entre ellas Bolonia, Venecia, Parma y Milán, viajando de regreso a través de Génova y Marsella.
En abril de 1771 envió el cuadro Aníbal que por primera vez mira Italia desde los Alpes (Fundación Selgas Fagalde) al concurso de la Academia de Parma por el que recibió una mención, reseñada en el Mercure de France en 1772. Varios dibujos del Cuaderno italiano copian esculturas clásicas de Roma, un fresco de Giaquinto, así como presentan composiciones propias y las primeras ideas documentadas de cuadros tempranos, algunos pintados ya en España, donde regresó entre mayo y julio de 1771. Su primer encargo fue el fresco del coreto de la basílica del Pilar, de 1771-1772, con la Adoración del Nombre de Dios, de excepcional y moderna grandeza, auto titulándose en esa ocasión “Profesor de Dibujo en esta Ciudad [Zaragoza]” (22 de noviembre de 1772).
Se casó, sin embargo, en Madrid, en la iglesia de San Martín (25 de julio 1773) con Josefa Bayeu (nacida el 19 de marzo de 1747), hermana de Francisco, que fue padrino de la boda con su mujer, Sebastiana Merklein, aunque el primer hijo de Goya, documentado en el Cuaderno italiano, Antonio Juan Ramón Carlos, nació en Zaragoza (29 de agosto de 1774), donde el artista trabajaba en los frescos de la cartuja de Aula Dei.
Goya dejó nuevamente Zaragoza el 3 de enero de 1775, llegando a Madrid el día 10 (anotación en su Cuaderno italiano) para iniciar su trabajo como pintor de cartones de tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara con el sueldo de 8.000 reales de vellón al año. Recomendado por Bayeu, Goya aseguraba más tarde, orgulloso, que fue Mengs quien le hizo volver de Roma para el Real Servicio, aunque sus primeros cartones, fechados en la primavera de 1775 para la serie ya comenzada con destino al comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial, se pintaron según ideas de Bayeu. Los temas representados, elegidos por el rey, eran de caza, que fue la afición más importante del artista a lo largo de su vida. Perros, escopetas y lugares de caza favoritos, a veces en compañía de sus egregios mecenas, aparecerán en la importante correspondencia con su amigo de infancia, el comerciante zaragozano Martín Zapater (Madrid, Museo del Prado), como los alrededores de Madrid, la sierra de Guadarrama y El Escorial, Arenas de San Pedro, Chinchón, la Albufera de Valencia y el Coto de Doñana en las tierras de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). El segundo hijo, Eusebio Ramón, nació en Madrid (15 de diciembre de 1775); vivía Goya entonces en la calle del Reloj, tal vez en casa de Bayeu, y entre 1776 y 1778 pintó los cartones para el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo con escenas de la vida popular en Madrid, como el Baile a orillas del Manzanares y El quitasol, ya de su propia invención, con tipos populares caracterizados con perfección magistral, y divertidas historias cargadas de contenido satírico y moralizante, enlazando con la corriente popular favorecida por la Ilustración. El artista se acercaba más que otros compañeros suyos, en el naturalismo y sentido del humor de sus escenas, a los tipos y situaciones descritos en los sainetes de un amigo de esos años, el autor teatral Don Ramón de la Cruz, mientras que en la caracterización de sus figuras demostraba el mismo conocimiento de tipos y modas que las ilustraciones del grabador Juan de la Cruz, hermano del anterior, en su Colección de Trages de España. El Cuaderno italiano revela que Goya intentó regresar a Italia con Mengs, en 1777, pero enfermó gravemente a fines de ese año, asegurando a Zapater que había “escapado de buena”, y había recibido el encargo de dos series más para la Fábrica de Tapices. Nacieron en Madrid otros dos hijos, Vicente Anastasio (21 de enero de 1777) y María del Pilar Dionisia (9 de octubre de 1779), cuando Goya vivía en la carrera de San Jerónimo, en la casa de la marquesa de Campollano, aunque poco después habitaba ya en casa propia, en el nº 1 de la calle del Desengaño, donde vivió hasta junio de 1800. Entre 1778 y 1780 pintó las series de cartones de tapices del dormitorio de los príncipes de Asturias, en El Pardo, con escenas como El cacharrero y El ciego de la guitarra. Se fechan entonces las estampas sobre obras de Velázquez de la colección real, que valoró el erudito Antonio Ponz, y El agarrotado y El ciego de la guitarra, de invención propia. En enero de ese mismo año, según contaba a Zapater, había sido presentado al Rey y a los príncipes de Asturias, “... y les besé la mano que aun no abia tenido tanta dicha jamás”.
El 7 de julio de 1780, con el clasicista Cristo en la cruz (Madrid, Museo del Prado), ingresó como miembro de mérito, por unanimidad, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nació su quinto hijo (22 de agosto de 1780), Francisco de Paula Hipólito Antonio Benito, y en el otoño Goya se trasladó con su familia a Zaragoza para pintar el fresco de la cúpula de Regina Martyrum en el Pilar. La obra fue rechazada en 1781 por la Junta de la basílica a causa de la incorrección de la figura de la Caridad y la oscuridad general del colorido, imponiéndosele la supervisión de Bayeu, a lo que se negó. Se produjo la ruptura entre los cuñados que duró varios años y afectó a la actividad de Goya, que perdió encargos proporcionados por su cuñado. Su honor de artista, que tan profundamente sintió toda su vida, quedó restaurado al encargársele por orden del ministro de Estado, el conde de Floridablanca, uno de los cuadros para la basílica de San Francisco el Grande, la Predicación de San Bernardino de Siena, concluido en enero de 1783. Había nacido una niña, Hermenegilda Francisca de Paula (13 de abril de 1782), admirándose su cuñado cartujo, fray Manuel Bayeu, en sus cartas a Zapater, de la fecundidad del artista, aunque todos sus hijos, salvo el último, Javier (2 de octubre de 1784), murieron en la infancia. En el decenio de 1780 comenzó de lleno la actividad de Goya como retratista, de la que no se conoce hasta entonces más que un Autorretrato, de hacia 1772-1775 (Zaragoza, Museo de Bellas Artes). Destaca el Retrato del conde de Floridablanca como protector del Canal de Aragón (1783, Madrid, Banco de España), y los que pintó para su nuevo mecenas, el infante don Luis de Borbón, en el exilio de su palacio de Arenas de San Pedro (Ávila). Para entonces Goya era ya reconocido por importantes figuras de la cultura de su tiempo, como el citado Antonio Ponz, Gaspar Melchor de Jovellanos, a quien retrató hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes), y el erudito y coleccionista Juan Agustín Ceán Bermúdez, aunque su amistad con otras figuras, como Leandro Fernández de Moratín y Juan Meléndez Valdés, debió de comenzar algo después, según las noticias de Ceán Bermúdez.
Goya fue nombrado teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando (1 de mayo de 1785) con el sueldo de 25 doblones anuales (2.000 reales), y al año siguiente, en julio de 1786, limadas sus diferencias con Bayeu y a propuesta de Maella, se le nombró pintor del Rey con el sueldo de 15.000 reales.
Fray Manuel Bayeu le refería a Zapater el nombramiento de su cuñado: “Esta accion de Francho [Bayeu], como azía tiempo no se trataban, a sido para mí la de más satisfacción que he tenido. Dios quiera vivan en paz y como Dios manda”. Se reanudaron efectivamente sus trabajos para la Fábrica de Tapices tras seis años de inactividad, en 1786-1787 realizó la serie de las Cuatro Estaciones para el comedor del príncipe en El Pardo y en 1788 los bocetos para los cartones de tapices del dormitorio de las infantas, entre los que destacan La pradera de San Isidro y La gallina ciega, único del que ejecutó el cartón porque se suspendieron los trabajos por la muerte de Carlos III. En ese período había comenzado, además, su larga relación con la casa ducal de Osuna, mantenida hasta después de la guerra de la Independencia.
Goya había alcanzado una excelente situación en la Corte, que le halagaba profundamente, pintando ya entonces, como le contaba a Zapater, sólo para la más alta aristocracia, y desde luego para el Rey, de quien realizó el retrato como cazador hacia 1787 (Madrid, Museo del Prado). Concluyó ese decenio con su nombramiento como pintor de Cámara (30 de abril de 1789) y con los retratos de los nuevos reyes, Carlos IV y María Luisa de Parma (Madrid, Academia de la Historia). La correspondencia con Zapater, numerosa en la década de 1780, revela la amistad de Goya con ilustres zaragozanos, entre los que se hallaban Juan Martín de Goicoechea; Manuel Fumanal, director del seminario de San Carlos; Tomás Pallás, militar y de la Real Sociedad Económica Aragonesa; Alejandro Ortiz y Márquez, médico y catedrático de la universidad; José Yoldi, administrador general del Canal de Aragón, y Ramón Pignatelli, fundador de la Real Sociedad Económica Aragonesa, rector de la Universidad e impulsor del Canal de Aragón. Esas relaciones culminaron con la elección del artista como socio de mérito de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País (22 de octubre de 1790). En Valencia, donde había pintado las obras para la capilla de la duquesa de Osuna en la catedral y tenía relación con la Academia de Bellas Artes de san Carlos a través de su secretario, Mariano Ferrer y Aulet, fue nombrado académico de mérito de ésta (20 de octubre de 1790). Según le refería a Zapater en noviembre de 1787, estaba aprendiendo el francés, el italiano ya lo hablaba y se había vuelto “viejo con muchas arrugas que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos undidos [...] lo que es cierto es que boy notando mucho los 41”. La correspondencia con su íntimo amigo revela las aficiones de Goya, además de demostrar lo buen hijo, hermano y padre que era y la cálida relación con sus amigos. Le gustaban las corridas de toros, incluso Moratín decía, ya en los años de Burdeos, que Goya se jactaba de haber toreado en su juventud, pero también asistía al teatro, a la ópera y a los conciertos de música en la Corte. Su carácter alegre se revela en su gusto por las “tiranas”, las fiestas con sus amigos y familiares, los viajes a Valencia, por ejemplo, para “tomar los aires marítimos”, o a Zaragoza para asistir a las fiestas del Pilar. Desde 1783 se firmaba como “Francisco de Goya”, señalando así orígenes hidalgos por su ascendencia vizcaína, pero todos los esfuerzos que hizo para obtener una infanzonía resultaron fallidos, ya que nada encontró en los archivos zaragozanos que probara su pretendida nobleza.
Hacia fines del año 1790 aparecieron los primeros síntomas de la grave enfermedad que le sobrevino a principios de 1793, temblores y mareos a los que se refiere en cartas de ese período a Zapater. En 1791 Goya puso dificultades para seguir pintando cartones de tapices a las órdenes de Maella y fue acusado de ello al Rey por Livinio Stuyck, director de la Real Fábrica, aunque la intervención de Bayeu y la amenaza de que se reduciría su salario le hicieron reconsiderar su postura; tras ello el artista comenzó la preparación de su última serie, trece cartones para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial, con escenas “campestres y Jocosas”, de las que sólo pintó seis, entre las que destacan La boda o El pelele. El 14 de octubre de 1792 Goya firmaba el informe solicitado por la Academia de San Fernando sobre las enseñanzas de las Bellas Artes, en el que expresaba la necesidad de libertad en el estudio de la pintura, que definió como “Sagrada ciencia”. Asistió a la Junta Extraordinaria del 28 de octubre, pero no a la del 18 de noviembre por unos cólicos que padeció, y recogió su nómina de académico a principios de enero de 1793. Con licencia real viajó entonces a Sevilla, donde cayó enfermo en febrero, según se deduce de la correspondencia entre sus amigos Zapater y el comerciante gaditano Sebastián Martínez, a cuya casa en Cádiz fue trasladado Goya, ya enfermo, por su amigo Ceán Bermúdez. A principios de marzo Martínez aseguraba que “la naturaleza del mal es de las más temibles” y a fines del mismo mes que “el ruido en la cabeza y la sordera nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía que le hacia perder el equilibrio”. Zapater decía que “a Goya, como te dije, le ha precipitado su poca reflexión”. Esa ambigua frase ha dado pie a numerosas interpretaciones sobre la naturaleza de la enfermedad, de la que Goya quedó definitivamente sordo: sífilis, saturnismo, “cólico de Madrid” —envenenamiento por metales en los utensilios de preparar la comida—, y “perlesía” —hemiplejia—.
Regresó a Madrid a principios de mayo de 1793 y en enero del año siguiente presentó a la Academia de san Fernando la decisiva serie de cuadros de gabinete sobre hojalata, con escenas de toros y otras “diversiones nacionales”, como Los cómicos ambulantes (Madrid, Museo del Prado), y temas de carácter dramático, El naufragio, Incendio de noche (colecciones privadas), Corral de locos (Dallas, Meadows Museum) y Prisioneros en una cueva (Bowes Museum), pintadas con independencia y sin estar sometido a las imposiciones de la clientela. Es posible que fuera en los meses que siguieron cuando Goya terminó los últimos cartones para los tapices del comedor del rey, comenzados antes de su enfermedad. Aunque sin éxito, se sometió a una electroterapia contra la sordera, procedimiento que se documenta en una carta fechada en septiembre de 1794, según la cual el artista solicitó que se arreglara el disco de vidrio de una “máquina eléctrica” que le había proporcionado el director del Real Laboratorio de Química, Pierre François Chavaneau. Reanudó plenamente su actividad en otoño de aquel año y en 1795, con retratos y cuadros de encargo, como los de la Santa Cueva de Cádiz. Se fecha entonces su acercamiento a Godoy, así como el mecenazgo de los duques de Alba, que dio pie incluso a la moderna leyenda, basada en débiles indicios, de los amores del artista con la duquesa. A la muerte de Bayeu, en agosto de 1795, Goya fue nombrado director de Pintura de la Academia e inició en ese brillante período sus álbumes de dibujos, los llamados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, fechados ahora hacia 1794-1795, sin que se advierta en su técnica segura y delicada rastro alguno de los temblores de su enfermedad. Planteó en ellos las primeras ideas para esas obras maestras de la sátira contra vicios y costumbres de la sociedad que fueron Los Caprichos, publicados en enero de 1799, y, según su primer biógrafo, L. Matheron, gestados en el entorno de las duquesas de Alba y de Osuna.
Gran parte del año 1796 lo pasó en Andalucía, en Cádiz, donde tuvo casa propia, según Moratín, y en Sevilla, de donde las noticias que llegaban sobre su salud no eran muy favorables. Visitó a la duquesa de Alba en Sanlúcar y pintó el célebre retrato de la dama vestida de negro (Nueva York, Hispanic Society, 1797). A principios de 1797 se encontraba de regreso en Madrid para renunciar a su cargo de director de Pintura de la Academia porque “ve en el dia que en vez de haber cedido sus males se han exacerbado más”. La liberación de las responsabilidades de la Academia determinó los años más prolíficos de la vida de Goya con retratos excepcionales entre los que destacan el de Jovellanos (1798) (Madrid, Museo del Prado) y La Tirana (1799) (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), y obras como la Maja desnuda, documentada en el palacio de Godoy en 1800, y la Maja vestida, más tardía, documentada en enero de 1808. Se fechan a fines de ese decenio también los cuadros con Asuntos de brujas para los duques de Osuna, los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida y, en diciembre de 1798, el Prendimiento para la catedral de Toledo, así como los nuevos retratos reales, María Luisa con mantilla, Carlos IV cazador y el Retrato ecuestre de María Luisa en el otoño de 1799.
Culminó la década de 1790 con el nombramiento de Goya como primer pintor de Cámara, escalón supremo de su carrera cortesana, firmado el 31 de octubre de 1799 por el Primer Ministro, Mariano de Urquijo, y con el sueldo de 50.000 reales de vellón. Goya escribía ese día su última carta a Zapater (fallecido en 1803): “Los Reyes estan locos con tu amigo”. Ese patrocinio real, y de Godoy, siguió durante los primeros años del siglo XIX, iniciándose en junio de 1800 con la espectacular Familia de Carlos IV. En ese mismo mes Goya se había trasladado a su nueva casa de la calle de Valverde n.º 35 y había vendido su anterior vivienda a Godoy, cuyo servicio se hace patente en el Retrato de la condesa de Chinchón (abril de 1800) (Madrid, Museo del Prado), en el del ministro con motivo de la Guerra de las Naranjas (1801) (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y en los grandes lienzos alegóricos para la decoración de su palacio (c. 1802-1804), como la Alegoría del Tiempo y la Historia (Estocolmo, Nationalgalleriet). La faceta de los retratos privados es excepcionalmente rica en estos años; en ellos Goya define el retrato aristocrático, de inusitada variedad, como los del Conde y la condesa de Fernán Núñez (1803) (Madrid, colección Fernán Núñez), de la Marquesa de Villafranca pintando a su marido (1804) (Madrid, Museo del Prado), de la Marquesa de Santa Cruz (1804) (Madrid, Museo del Prado) y del Marqués de San Adrián (1804) (Pamplona, Museo de Bellas Artes). Al mismo tiempo, el auge de la sociedad burguesa propició el retrato de esa nueva clase social que Goya pintó desde sus inicios en obras más íntimas, sobrias y realistas, de aguda psicología, como el del pintor Bartolomé Sureda y su mujer Teresa Sureda, 1804-1805 (Washington, National Gallery), de Antonio Porcel (1806) (Buenos Aires, Jockey Club, destruido), de los actores Isidoro Máiquez (Chicago, Art Institute) o de la actriz retirada Antonia Zárate (c. 1808) (Dublín, National Gallery).
En junio de 1803 Goya compró una nueva casa en el nº 7 de la calle de los Reyes, que no llegó a habitar, y el 7 de julio, en carta a Miguel Cayetano Soler, regaló al Rey las planchas de cobre de los Caprichos y doscientos ejemplares a cambio de una pensión de 12.000 reales para su hijo Javier, que deseaba estudiar Pintura. Goya preparaba el futuro de su hijo, de quien no hay noticias fidedignas sobre su actividad como pintor, y que casó el 8 de julio de 1805 con Gumersinda Goicoechea, hija del comerciante madrileño Martín Miguel de Goicoechea, a los que también retrató el artista en dos espléndidos y novedosos retratos de cuerpo entero (colección Noailles). En 1806 nació el único nieto del artista, Mariano, retratado por su abuelo en 1810 vestido con elegancia y tirando de un carretón de juguete (Madrid, col. Larios). En los inicios del siglo XIX comienzan los elogios al artista por la altura de su arte, entre los que destaca el poema de Manuel José Quintana, de 1805, valorando su figura por encima de la de Rafael de Urbino y augurándole la fama universal en siglos venideros. Debió de continuar con sus cuadernos de dibujos, de difícil y amplia datación, pues las composiciones se relacionan con temas que van desde principios del siglo XIX hasta 1820, como los de los Álbumes C, D, E y F.
Goya permaneció en Madrid durante la Guerra contra Napoleón (1808-1814) y juró fidelidad a José Bonaparte como oficial de palacio, recibió también la orden de España, que no recogió, y retrató a alguno de los ministros y autoridades del nuevo gobierno francés. Por otra parte, como pintor de cámara del nuevo rey proporcionó listas de cuadros de la colección real con destino al museo creado por Napoleón en París, aunque se tienen escasas noticias documentales de su actividad en esas fechas, con largos períodos de silencio. El inventario de sus bienes y de Josefa Bayeu, fallecida al final de la guerra (20 de junio de 1812), registra numerosas obras que revelan su actividad incesante. Trabajó también en los aguafuertes de los Desastres de la guerra, denuncia de la violencia sobre el pueblo indefenso, y en la Tauromaquia, publicada en 1816. En febrero y marzo de 1814 se gestó, por la Regencia, el encargo de los dos grandes lienzos del Dos y Tres de mayo en Madrid (Madrid, Museo del Prado), con el brutal ataque de los patriotas víctimas de la invasión y de la despiadada respuesta de los franceses.
En mayo Goya pasó favorablemente la depuración de los funcionarios de palacio al servicio del gobierno francés, recuperó su salario y sus derechos y pintó de nuevo para la Corona y sus altos dignatarios (Retrato de Fernando VII con manto real, Madrid Museo del Prado, y Retrato del duque de San Carlos, Zaragoza, Museo de Bellas Artes). A partir de 1815 el artista se fue alejando de la Corte, sustituido en el gusto del monarca por Vicente López, y se centró entonces en su actividad privada: retratos (Retrato del X duque de Osuna, Bayonne, Musée Bonnat), cuadros para la Iglesia, que había sido fiel mecenas desde su juventud (Santas Justa y Rufina, Sevilla, Sacristía de los cálices de la Catedral, y La última comunión de san José de Calasanz, Madrid, Padres Escolapios), en los dibujos de los álbumes de ese período, C, D y E, en las últimas láminas de los Desastres, los llamados Caprichos enfáticos, y en la serie de los Disparates.
Vivía Goya aún en la calle de Valverde cuando en 1819 adquirió una casa de campo a las afueras de Madrid, conocida como la “Quinta del Sordo”, que guardaría sus “Pinturas negras”. Desde 1815 vivían en su casa Leocadia Zorrilla y sus dos hijos; la joven, que hacía las veces de gobernanta, era prima de la mujer de su hijo y ha sido considerada por indicios y por algunas referencias de Moratín, ya en Burdeos, como la compañera de sus últimos años, aunque no existen noticias fidedignas al respecto.
El 23 de septiembre de 1823 Goya hizo donación de la Quinta a su nieto Mariano. El 2 de mayo de 1824 Goya solicitó del Rey permiso para marchar a Francia a tomar las aguas minerales de Plombières (Vosgos). Desde la llegada a España en abril de 1823 de los Cien Mil Hijos de San Luis, para restituir el poder absoluto del Rey, Goya pudo decidir su exilio, al que se habían visto obligados muchos de sus amigos y familiares. No hay, sin embargo, noticias fiables de su marcha pues los viajes que hizo entre 1824 y 1828 a Madrid desde Burdeos, así como sus cartas al Rey para solicitar su licencia y jubilación, no indican que estuviera perseguido. En febrero de 1824 Goya otorgó un poder general a Gabriel Ramiro para administrar su sueldo como funcionario de palacio y en junio, tras obtener la licencia del rey, marchó a Burdeos. Moratín narraba al abate Melón (27 de julio de 1824), amigo común, la llegada del artista, “sordo, viejo, torpe y débil, y sin saber una palabra de francés [...] y tan contento y deseoso de ver mundo”. De inmediato siguió viaje a París, donde los documentos de la policía, que espiaba a los exiliados políticos españoles, revelan que vivía solo, paseaba por los lugares públicos y visitaba los monumentos. Es posible que la intención del artista fuera visitar el Salon, que ese año se había retrasado hasta el mes de agosto.
Goya pintó en París dos sobrios retratos de sorprendente modernidad, los del político exiliado Joaquín María Ferrer y su mujer, y regresó a Burdeos en septiembre, donde se reunió con Leocadia Zorrilla y sus hijos. Tuvo algunos achaques y enfermedades en esos años que, sin embargo, no le impidieron hacer cuatro viajes a Madrid para solucionar sus asuntos y, seguramente, visitar a su hijo y a su nieto. Moratín dio cuenta regularmente a sus conocidos madrileños de la vida y la salud de Goya: “Goya, con sus setenta y nueve pascuas floridas y sus alifafes ni sabe lo que espera ni lo que quiere [...] le gusta la ciudad, el campo, el clima, los comestibles, la independencia y la tranquilidad que disfruta”. Pintó sólo retratos de algunos de sus amigos, como el del propio Moratín (Bilbao, Museo de Bellas Artes), el de Jacques Galos (Filadelfia, Barnes Foundation) y los últimos, pocos meses antes de morir, de su nieto Mariano (Dallas - Texas-, Meadows Museum) y del comerciante Juan Bautista de Muguiro (Madrid, Museo del Prado). Su actividad se centró en obras íntimas, de pequeño formato, como una serie de miniaturas sobre marfil, de las que se conocen algunos ejemplos, con figuras singulares, expresivas y mordaces, que Goya describió como más cercanas a “los pinceles de Velázquez que a los de Mengs” por la libertad y expresiva fuerza de las pinceladas. El período de Burdeos se define, sin duda, por las obras sobre papel, como los dibujos a lápiz negro de los Álbumes G y H, con escenas inspiradas en la realidad y otras en las que recurrió a recuerdos y temas que le habían interesado siempre, como las sátiras contra el clero o sobre el engaño y la locura, y figuras distorsionadas con una estética que precede al expresionismo del siglo XX. Se apasionó entonces por una técnica nueva, la litografía, y se sirvió del establecimiento de Cyprien Gaulon para imprimir la serie de los Toros de Burdeos, impresionantes visiones de la “fiesta nacional” que sobrecogen por su gran tamaño y su brutal denuncia de la violencia del ser humano, idea que le había preocupado toda su vida. Cuando murió era apreciado solamente por el pequeño grupo de amigos y familiares que le acompañaron fielmente hasta el final, pues su arte, profundamente individual, estaba lejos de las modas del momento. Murió en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, descrita con realismo estremecedor por Leocadia Zorrilla, y fue enterrado en el cementerio de la Chartreuse en la misma tumba que su consuegro, Martín Miguel de Goicoechea. Años después, los que se creyeron sus restos mortales se trasladaron a Madrid, donde reposan en la ermita de San Antonio de la Florida, bajos los frescos que había pintado en 1798.

Obras de ~: Adoración del Nombre de Dios, coreto, basílica del Pilar, Zaragoza, 1772; Escenas de la vida de la Virgen, cartuja de Aula Dei, Zaragoza, 1772-1774; La riña en la Venta Nueva, 1777; La cometa, 1777; El cacharrero, 1779; Niños jugando a soldados, 1779; Regina Martyrum, cúpula de la basílica del Pilar, Zaragoza, 1780-1781; Cristo en la Cruz, 1780; La familia del infante don Luis de Borbón, 1783; Las Cuatro Estaciones, 1786; Carlos III, cazador, c. 1786-1787; La familia de los duques de Osuna, 1787; El conde de Cabarrús, 1788; El niño Manuel Osorio y Zúñiga, c. 1788; San Francisco de Borja despidiéndose de su familia, 1788; La pradera de San Isidro, 1788; La gallina ciega, 1788; La boda, 1792; El pelele, 1792-1794; Cómicos ambulantes, 1993; El naufragio, 1793; Incendio de noche, 1793; Retrato de D. Agustín Ceán Bermúdez, c. 1795; Retrato de la marquesa de la Solana, 1795; Álbum de Sanlúcar (dibujos), c. 1795-1796; Álbum de Madrid (dibujos), c. 1795-1796; Retrato de la duquesa de Alba, vestida de blanco; Retrato de la actriz La Tirana, c. 1798; Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, ermita de San Antonio, Madrid, 1798; El Prendimiento, 1798; Retrato de Don Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798; Serie de aguafuertes de “Los Caprichos”, 1799; Retrato ecuestre de la reina María Luisa de Parma, 1799; La maja desnuda, 1800; La maja vestida, c. 1800-1808; La familia de Carlos IV, 1800; La condesa de Chinchón, 1800; Retrato de don Manuel Godoy, 1801; El marqués de San Adrián, 1804; La marquesa de Santa Cruz, 1805; Fernando VII a caballo, 1808; Alegoría de la ciudad de Madrid, 1810; Serie de bodegones, c. 1808-1812; Serie del marqués de la Romana, c. 1800- 1808; Maja y celestina al balcón, c. 1808-1812; Las majas al balcón, c. 1808- 1812; Las viejas o El Tiempo, c. 1808-1812; El dos de mayo en Madrid, 1814; El tres de mayo en Madrid, 1814; Retrato de Fernando VII con manto real, 1814; Retrato del duque de San Carlos, 1815; El entierro de la sardina, c. 1815; Procesión de flagelantes, c. 1815; Escena de Inquisición, c. 1815; Escena de manicomio, c. 1815; Corrida de toros, c. 1815; Serie de aguafuertes de los “Desastres de la guerra”, 1812-1815; Serie de aguafuertes de “La Tauromaquia”, 1815; Fray Juan Fernández de Rojas, c. 1815; El X duque de Osuna, 1816; La duquesa de Abrantes, 1816; Santas Justa y Rufina, sacristía de los Cálices, catedral de Sevilla, 1817; Santa Isabel de Hungría curando a una enferma, 1816-1817; La última comunión de San José de Calasanz, Madrid, Escuelas Pías, 1819; Serie de aguafuertes de “Los Disparates”, c. 1820; Autorretrato con el médico Arrieta, 1820; Serie de las “Pinturas Negras”, 1821-1823; Retrato de María Martínez de Puga, 1824; Retratos de Joaquín María Ferrer y Manuela Álvarez Coiñas de Ferrer, 1824; Retrato de Leandro Fernández de Moratín, 1824; Álbumes G y H (dibujos en Burdeos); Litografías de los “Toros de Burdeos”, 1825; Retrato de Juan Bautista de Muguiro, 1828 (Manuela B. Mena Marqués).

FUENTE : Museo del Prado

 

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TESTA, Pietro

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Testa pasa en Roma por el taller de Domenichino y cuando éste marcha a Nápoles en 1631; el joven artista estudia con Pietro da Cortona, estancia breve que no deja huella en su pintura. La verdadera formación de Testa depende de su amistad con Cassiano dal Pozzo, humanista anticuario, protector de artistas como Poussin y Duquesnoy. Será Poussin, sin duda, la influencia decisiva en la pintura de Testa, en la técnica de intenso venecianismo y en los alegóricos o simbólicos de carácter estoico. A lo largo de su vida, Testa debió de pintar más de veinte composiciones, de las que pocas han llegado hasta nosotros. La falta de elementos seguros para establecer una cronología dificulta aún más el conocimiento de la evolución de su obra. De sus primeros años, hacia 1637, es el cuadro de ''Santo Domingo'' para la iglesia de San Romano de Lucca y de comienzos de la década de 1640 es la ''Presentación de la Virgen en el Templo'', para la de Santa Croce dei'Lucchesi en Roma, hoy en el Ermitage de Leningrado. En sus grandes encargos oficiales Testa no tuvo la comprensión de su clientela; sus proyectos para el ábside de San Martino de' Monti fueron rechazados y los frescos de Santa Maria dell' Anima fueron picados poco después de su terminación. En la década de 1640 Testa parece refugiarse en la elaboración de su ''Tratado'', hoy en la Kunstakademie de Düsseldorf, y sobre todo en los grabados, que le permitían una absoluta libertad en la expresión de su estilo y de sus ideas. En 1650, Testa moría ahogado en el Tiber, quizá un suicidio, según sus contemporáneos (Mena, M.: Catálogo de dibujos, VI, Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 1983, pp. 158-59).

FUENTE: Museo del Prado

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VAROTARI, Alessandro

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Pintor italiano. Hijo del también pintor Dario Varotari -discípulo del Veronés., es en el ámbito familiar donde recibe su primera educación artística. Muy pronto se traslada a Venecia, en la cual aparece inscrito como pintor en 1615 y desde donde realizará frecuentes viajes a Roma. Desde muy joven su arte sigue el ejemplo de Tiziano, al que se sumarán otras influencias, como la de Palma el Joven. A partir de la década de 1640 su arte evoluciona hacia una retórica más barroca, sin perder nunca el reflejo de la pintura del siglo anterior que tantos éxitos le había reportado, y de la que realizará numerosas copias. La única obra de Padovanino en el Museo del Prado es 'Orfeo y los animales', pintada en una línea tan tizianesca que hizo pensar a algunos críticos en su adscripción al propio maestro de Cadore. Aparece por vez primera en los inventarios del palacio de La Granja de San Ildefonso en 1746, dentro de la colección de Isabel de Farnesio.
(García López, D. En: E.M.N.P, 2006, Tomo V, p.1654)

FUENTE: Museo del Prado

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GOLTZIUS, Hendrick

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Miembro de una extensa dinastía de artistas, tras el establecimiento de su familia en Duisburg en 1561, Goltzius empezó a formarse con los grabadores Dirk Volckertsz. Coornhert y Philip Galle, estableciéndose en Haarlem en 1576. Entre 1590 y 1591 viajó por Italia en compañía de Jean Mathys, pasando por Munich para visitar a Jan Sadeler, un viaje fundamental por su encuentro directo con el pasado de la Roma clásica.
Goltzius no fue solo un consumado grabador sino también el maestro de algunos de los más brillantes miembros de la generación posterior como su yerno, Jacob Matham, Jan Muller y Jan Saenredam. Fue uno de los primeros artistas en establecerse como editor de estampas y su fama como grabador, creciente desde la década de 1580, le llevó a obtener en 1595 el "privilegio imperial" que le permitiría proteger su trabajo de posibles copistas. La difusión de su obra fue enorme en toda la Europa de su tiempo y la obra de numerosos artistas españoles evidencia el conocimiento directo y el uso cotidiano de las estampas del maestro. Técnicamente realizó grabados de gran calidad, en los que destaca la representación del cuerpo humano mediante un hábil manejo del buril y fue excelente en ejemplos de chiaroscuro.

Desde 1600 comenzó su carrera como pintor y se conservan también numerosos dibujos suyos, incluyendo grandes dibujos a pluma sobre papel, pergamino o lienzo, realizados para coleccionistas cortesanos (Texto extractado de: "GOLTZIUS, Hendrick." Benezit Dictionary of Artists. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 27 abril 2015.(http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/benezit/B00076377).

FUENTE: Museo del Prado

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